Vie polymorphe

Poésie

Glané au hasard de leurs œuvres pour l'édification ( érection ) des races

( d'Erasme ) par Réjean Ducharme, suivi de la préface à son roman

Le nez qui voque

" Ah comme la neige a neigé ,

Mon cœur est consumé de givre .

Qu'est-ce que le spasme de vivre .

A la douleur que j'ai, que j'ai ? " ( Emile Nelligan, de mémoire . )

" Ah ! " ( Colette . )

" Je me … " ( Barrès . )

" Oh ! " ( Kierkegaard . )

" Ah ! " ( Platon . )

" Sur la … " ( Mauriac . )

" Ich … " ( Hitler . )

" Ils … ne … la … votre … votre … leur … " ( Musset . )

" Ah ! " ( George Sand . )

" Il fait … " ( Gide . )

" Les Messieurs de vos a semblez … " ( Iberville )

" Un estourdi plein de présomption angloise … " ( Iberville )

" Nous rencontrâmes un baleinier Américain qui faisait la pêche à la baleine . "

( Léandre Ducharme . )

" L'auteur sollicite l'indulgence pour la qualité de cette production . " ( Léandre Ducharme . )

" Le beau n'est pas nécessairement difficile à faire. Le beau n'est pas nécessaire. Le beau n'est pas. Le beau nez ! " ( Auteur imaginaire . )

Quel est celui de ces deux pronoms démonstratifs qui est le meilleur : cela , ça ? Si c'est ça ce n'est pas cela et si c'est cela ce n'est pas ça .

Un ciel de lit regarda un ciel et lui dit :

• Je ne suis pas un ciel de lit . Je suis un ciel .

Un ciel, qui ne voulait pas être pris pour un ciel de lit par les autres ciels, regarda les autres ciels et leur dit :

• Je suis un ciel . Je ne suis pas un ciel de lit . Je ne suis pas un homme de lettres . Je suis un homme .

Réjean Ducharme, auteur du Nez qui voque , roman paru aux éditions Gallimard en 1967, est né en 1941 à Saint-Félix-de-Valois [ Québec ], a fait les métiers les plus divers et a voyagé aux Etats-Unis et au Mexique. Il a publié huit romans, fait jouer quatre pièces, a écrit des scénarios de films et des chansons.

Nouvelle

Naufrage

Le soleil miroitait sur la mer ondulée. Elle était calme et scintillante. Une brise légère activait quelques vaguelettes et répandait de douces et voluptueuses senteurs marines. Cette petite île pratiquement inhabitée était d'une éclatante et féerique beauté. C'était l'atoll d'Arorae. Il s'allongeait en forme de croissant et enserrait en son sein un petit lac peu profond; l'atoll était riche de ses roches coralliennes. La végétation était luxuriante. Le petit village était éloigné du bord de mer et l'île de Tarawa, escale de la civilisation dans ce désert de solitude, paraissait inaccessible à vol d'oiseau.

Xan enfonça tout son corps dans le sable chaud. Le cocotier sous lequel il avait trouvé ombrage était immense. Le doux murmure de l'alize le berçait dans ses songes depuis quelques jours, depuis qu'ils étaient arrivés au hameau.

Natacha était un peu plus loin. Elle ramait sur la pirogue que lui avait prêté le pêcheur du bled. Soudain, peur panique: l'écorce craqua. Natacha n'avait pas vu la pointe traîtresse d'un récif qui se dressait. La pirogue commença de s'enfoncer lentement.

Heureusement, quelques roches émergentes lissées par le temps formaient une sorte de minuscule îlot à une centaine de mètres. Elle s'agrippa avec nervosité dès qu'elle eut atteint une des roches et réussit à se hisser au sommet. Elle parvint tant bien que mal à s'abriter dans une cavité qui faisait office de berceau naturel. Le ciel s'était assombri et il commençait de pleuvoir. Un vol d'hirondelles passa lentement au dessus de sa tête. Mais au fait, étaient-ce bien des hirondelles ? Puis soudain, plus rien. Même plus le bruit des vagues s'écrasant sur la roche. Son corps gisait, recroquevillé dans la cavité. Il était inanimé, comme sans vie. S'était-elle évanouie ? Le silence et le ciel obscur ne présageaient plus rien de bon.

Xan s'enfonça plus lentement et plus profondément encore. Le soleil ! Il lui dorait la peau, lui hâlait le visage. Il se sentait bien. Il se laissait envahir par le plaisir de ne rien faire. Il se sentait bien. Natacha devait être bien, elle aussi, sous le cocotier voisin. Pensant ainsi à elle depuis quelques minutes, il se redressa légèrement sur son séant. Mais, gêné par le tronc d'arbre, il ne voyait rien. Il eut alors envie de retomber dans une béatitude égoïste mais un étrange sentiment de devoir chassa les impressions de tout à l'heure. Prémonition ? Il se redressa énergiquement, cette fois-ci. Aveuglé par les rayons du soleil illuminant encore le ciel obscurci, il mit un certain temps à se réhabituer à la lumière du jour finissant. Mais maintenant, il voyait très bien autour de lui, et il pouvait constater avec effarement que Natacha n'était plus là. Etrange, certes, mais elle avait dû partir en pirogue. Comment avait-il pu oublier ? Il est vrai qu'avec cette torpeur, cela faisait un moment qu'il avait dû ainsi la laisser s'en aller. Ce n'était pourtant pas dans son habitude de partir de cette manière; il devait s'être passé quelque chose.

Xan tituba. Il faillit retomber mais finit par reprendre ses esprits. Il rejoignit tant bien que mal ses habits, remit sa montre au bracelet argenté autour de son poignet. Cinq heures ! Depuis cinq heures aussi, Natacha l'avait quitté. Il alla jusqu'au rivage, dans l'espoir d'assister au retour de l'embarcation. Mais rien. Rien.

Tout d'un coup, un objet rouge, ou plutôt orange, s'envola au gré du vent. Qu'est-ce que … Mais bien évidemment ! C'était un tee-shirt, celui de Natacha en l'occurrence ! Sans plus attendre, Xan s'empara du canoë qui restait sur le rivage et saisit la rame posée dans le creux de l'embarcation. Il tressaillit au contact du bois rafraîchi puis n'y pensa plus et accéléra l'allure. Heureusement, ce signal rouge n'était pas aussi éloigné qu'il le paraissait à vol d'oiseau. Xan se retrouva donc assez vite en mesure d'accoster l'énorme masse rocheuse. Comme il n'y en avait pas d'autres à dix lieux à la ronde, il n'avait pas été bien difficile à repérer, ce signal. Il s'agrippa avec nervosité à cette masse rocheuse. Quelle ne fut pas sa surprise de voir Natacha, là, assise dans la cavité, les yeux fixes, et le visage impénétrable de celles et ceux qui reviennent de loin. Elle lui fit un peu de place dans cette cavité pour qu'il s'assoit auprès d'elle et lui raconta sa terrible mésaventure. Ses derniers mots laissèrent Xan quelque peu bouleversé: " Tu sais, je crois que j'ai bien failli ne jamais me réveiller."

Xan et Natacha s'étaient tous deux installés dans l'embarcation et pendant qu'il ramait, elle scrutait l'horizon. Le ciel était maintenant totalement dégagé, le coucher de soleil resplendissant, la mer assagie. Natacha avait les yeux rivés sur cette terre, sur cet atoll qu'elle pouvait voir mais qui n'apparaissait pas. Ils étaient pourtant sûrs d'avoir pris la bonne direction. Xan continuait à ramer.

Les heures passèrent. Seul le coucher de soleil, majestueux, leur avait donné quelque baume au cœur. Mais très vite, l'impression ambiante, cette atmosphère obscure, avait repris le dessus. Gagnés par le désespoir, entourés par une immensité marine infinie, ils n'avaient plus aucun point fixe auquel se raccrocher. Xan ne comprenait plus rien à ce qui leur arrivait. Elle non plus. Terrassés par la fatigue, le ventre creux, ils se blottirent dans le creux de l'embarcation, la laissant évoluer au gré du vent. Ils finirent par s'endormir…

Un rayon de soleil ardent fit sursauter Xan. Il se frotta les paupières léchées par l'eau salée puis regarda autour de lui. Natacha était endormie. L'horizon vide était sans limite. Il n'y avait rien. Plus rien…

LE PERSONNAGE DE MICROMEGAS DANS LE CONTE PHILOSOPHIQUE DE VOLTAIRE

« Je vais tâcher, en étudiant l'homme, de me mettre d'abord hors de sa sphère et hors d'intérêt. Je suppose, par exemple, que né avec la faculté de penser et de sentir que j'ai présentement, et n'ayant point la forme humaine, je descends du globe de Mars ou de Jupiter. Je peux porter une vue rapide sur tous les siècles, tous les pays, et par conséquent sur toutes les sottises de ce petit globe. » a écrit Voltaire dans Traité de Métaphysique ( 1734 ). C'est le procédé déjà employé par Montesquieu dans Lettres persanes.

Mon premier article pour la presse spécialisée a pour objectif, par le truchement de mon personnage préféré du conte philosophique voltairien, de faire apparaître le côté extraordinaire et quelque peu digne d'être vécu d'une personnalité peu commune dans la galerie des portraits de Voltaire.

Un être caractérisé par son état civil :

Comme beaucoup de personnages imaginés par le philosophe des Lumières, Micromégas est doté d'un nom fantaisiste, destiné à produire quelque effet comique. Précisément, l'étymologie du mot, un nom propre, induit adroitement le thème du conte philosophique ainsi titré, Micromégas. Il se compose de deux éléments d'origine grecque : micro qui signifie « petit » et mégas qui veut dire « grand ». Leur association incite à une comparaison fondée sur la relativité des proportions ; il en résulte un nom propre aux connotations scientifiques dans lequel s'est inscrit le sens de cette histoire : chaque être dans l'univers, qu'il soit Sirien, Saturnien ou Terrien, apparaît comme une tension entre le micron et le mégan.

Le personnage s'appelle Micromégas : je le sais par le titre du conte. Néanmoins, le titre du chapitre premier suggère son identification par le truchement de sa nationalité : « Voyage d'un habitant du monde de l'étoile Sirius dans la planète de Saturne ». On sait donc tout de suite, avant même d'avoir commencé la lecture du conte, qu'il s'agit de « Micromégas le Sirien ». Cette insidieuse transposition paradigmatique opérée sur le terme identificatoire du personnage est une indication intéressante sur la position de l'auteur par rapport à lui. A cet égard, il est remarquable de constater, comme l'a fait Jacques Van den Heuvel, qu'il est possible de changer le nom du héros principal sans altérer le sens général de l'oeuvre. D'ailleurs, l'intertextualité du conte philosophique voltairien le suggère puisque de la même manière Voltaire substitue le nom de Zadig, plus évocateur, à celui de Memnon qu'il avait d'abord choisi, et ce sans refondre le scénario. En outre, « Micromégas » est un nom qui, peut-être de par sa connotation scientifique, se révèle burlesque : Voltaire pouvait logiquement être tenté de lui substituer un nom symbolique.

Un portrait physique qui ne paye pas de mine :

Ainsi commence ce chapitre premier, qui invite tout de suite à faire connaissance avec le seul personnage auquel je me trouve pour l'instant confronté : « Il avait huit lieues de haut : j'entends, par huit lieues, vingt-quatre mille pas géométriques de cinq pieds chacun puisque monsieur Micromégas, habitant du pays de Sirius, a de la tête aux pieds vingt-quatre mille pas, qui font cent vingt mille pieds de roi, et que nous autres, citoyens de la terre, nous n'avons guère que cinq pieds, et que notre globe a neuf mille lieues de tour, ils trouveront, dis-je, qu'il faut absolument que le globe qui l'a produit ait au juste vingt et un million six cent mille fois plus de circonférence que notre petite terre. » D'emblée, c'est un personnage hors du commun que présente l'auteur, soit un être extraordinaire. Et il habite Sirius, qui est justement la plus éclatante des étoiles ! Sa ceinture peut avoir cinquante mille pieds de roi de tour : ce qui fait une très jolie proportion. Les premières éditions ( 1752, 1753 ) ajoutaient alors les dimensions du nez : « Son nez était le tiers de son visage, et son beau visage étant la septième partie de la hauteur de son beau corps, il faut avouer que le nez du Sirien a six mille trois cent trente-trois pieds de roi plus une fraction, ce qui était à démontrer. » Le nez de Micromégas mesure donc plus de deux kilomètres.

Un caractère aimable et sans vergogne :

Du fait de son âge de quatre cent cinquante ans, c'est un enfant sage qui compose « un livre fort curieux » sur les petits insectes qui n'ont pas cent pieds de diamètre. Le muphti de son pays le poursuivant en justice pour des propositions suspectes, malsonnantes et sentant l'hérésie, Micromégas se défend avec esprit en mettant les femmes de son côté. Mais le muphti aura réussi à faire condamner le livre, l'auteur sirien ayant ordre de ne paraître à la cour de huit cents années. Celui-là n?en tire pas vraiment ombrage et cela ne l'empêche pas du tout de continuer à vivre : « Il ne fut que médiocrement affligé d'être banni d'une cour qui n'était remplie que de tracasseries et de petitesses. Il fit une chanson fort plaisante contre le muphti, dont celui-ci ne s'embarrassa guère ; et il se mit à voyager de planète en planète, pour achever de se former l'esprit et le coeur, comme l'on dit. » Par beaucoup de ses qualités psychologiques, Micromégas apparaît comme un double de Voltaire. Mais le Sirien, comme son créateur, paie cher son désir de connaître la vérité. Comme lui, il appartient à la catégorie des Bannis et des Exilés, dont on ne supporte pas « les propositions suspectes, malsonnantes, téméraires, hérétiques? »

Un savant à l'esprit critique :

Micromégas est présenté dès le quatrième paragraphe du chapitre premier comme un savant. C'est un Mathématicien qui « devina, par la force de son esprit, plus de cinquante propositions d'Euclide. L'auteur abonde sciemment dans le sens du portrait intellectuel en indiquant de manière explicite que son héros est bien meilleur Géomètre et Métaphysicien que Blaise Pascal. Effectivement, dans sa Vie de M. Pascal, Voltaire écrit que son frère, passionné de Géométrie, n'ayant encore que douze ans «  poussa sa recherche si avant qu'il en vint jusqu'à la trente-deuxième proposition du premier livre d'Euclide ». Mais après, comme ne manque pas de le rappeler Voltaire en une ironie acerbe, Pascal n'aura été qu'un médiocre Géomètre. C'est pour dire le caractère génial de son personnage principal tout en lui conférant d'emblée une force de pensée et une puissance intellectuelle inégalées, comme pour mieux railler les auteurs contemporains.

Son personnage extraterrestre, venu d'une autre planète, d'où la connotation astronomique, donc scientifique, et liée à sa bizarre origine, est un savant né ; tout est inné en lui et il fait de la Science pour se distraire. Ainsi utilise-t-il des loisirs forcés à voyager « de planète en planète ». L'auteur évoque à cet égard le « petit voyage philosophique » qu'il entreprend avec son partenaire. Son personnage apparaît ainsi de facto comme un excellent observateur de l'espèce humaine par le biais d'un examen objectif. Celui-là permet de situer la position de cette « petite race » des hommes, « en qui il aperçoit de si étonnants contrastes ». Par l'entremise de son narrateur au point de vue omniscient, Voltaire, qui a tout de suite donné une dimension cosmique à sa créature, lui attribue un regard supérieur tout en relativisant son positionnement socio-théologique. Il ne s'agit pas d'un regard divin, même s'il est au-dessus des hommes, mais humain, auquel est conférée une qualité scientifique : le personnage pose un regard d'entomologiste sur ces hommes qu'il compare à des insectes. Pour mieux parfaire le portrait intellectuel et moral de ce « jeune homme de beaucoup d'esprit » qui sait « mettre les femmes de son côté », il le pourvoie du « don des langues », autrement dit d'une grande aptitude à la communication et d'une authentique bienveillance pour les autres.

Le héros d'un roman de formation :

Malgré sa brièveté, Micromégas apparaît comme un roman de formation. Ce sous-genre romanesque est fondé sur la narration descriptive de l'évolution d'un jeune héros qui, après des expériences et des épreuves, prend peu à peu possession de lui-même et acquiert une identité. Le processus d'exclusion dont il est victime, joint au désir de compléter par lui-même son éducation, font de Micromégas un voyageur mû par une curiosité intarissable et par la volonté de se faire une idée aussi juste et lucide que possible de la vie. En ce sens ressemble-t-il à Candide, sorte d'alter ego intertextuel du roman d'apprentissage, bildungsroman que constitue en son essence même le conte philosophique voltairien. A l'instar de Candide, Micromégas est habité par un idéal de perfection, de sorte qu'il rêve à la manière du personnage principal de Novalis d'un « pays où il ne manque rien », puis-je comprendre à la lecture du chapitre second. Cela est flatteur pour les Terriens contemporains de Voltaire puisque le personnage pense satisfaire sa quête de bonheur sur Terre, comme on le remarque dans le chapitre septième? Mais il sera vite détrompé, ce qui ne l'empêchera pas de devenir, comme ses confrères Candide et l'Ingénu, un philosophe des Lumières accompli.

La ressemblance du personnage de Micromégas avec le Baron de Gangan est frappante. Il s'agit du personnage principal de Voyage du Baron de Gangan, une historiette d'auteur anonyme bien antérieure à la publication de Micromégas. Si le personnage voltairien n'a pas, lui, de titre de noblesse, il est également appelé « Son excellence » dans le chapitre premier. On comprend que Gangan est un ancêtre éloigné de Micromégas puisque ce dernier n'apparaît dans l'oeuvre de Voltaire qu'en 1752, donc bien après, même si on n'arrive toujours pas à dater Voyage du Baron de Gangan. Pourtant, en entrant dans le détail, on se rend compte, dans la généalogie, de liens de parenté assez étroits. Gangan est un voyageur, et non de l'espèce commune puisqu'il est appelé « céleste », car sans doute issu d'une autre planète ; il a également la faculté de se déplacer dans les airs. Gangan est un philosophe qui se distingue par son appréciation intrinsèque des choese ; il l'emporte sur les hommes par un jugement plus mûr et une imagination plus vive. Ainsi met-il ses voyages au service de sa philosophie, procédé précisément cher à Voltaire, pour s'instruire et exercer son esprit critique. A cet égard, son caractère rappelle celui des habitants de notre globe par son côté malicieux, son goût de la satire et son sens du ridicule. Par delà les ressemblances significatives de Micromégas avec ce Gangan sorti par Jacques Van den Heuvel des oubliettes de l?histoire littéraire, il est remarqué par ce dernier, éminent spécialiste de la question, que le patronyme de Gangan est emprunté au vocabulaire des Grandes Chroniques, alors que celui de Micromégas est nettement plus philosophique. Mais par delà le nom qui n'est qu'une apparence, il y a également dans les séquences du récit et même dans le contenu narratif du conte de troublantes analogies. Le procédé abonde dautant dans le sens de la similitude que cette trope souvent ironique est généralement paradoxale. Par exemple, Gangan disparaît prématurément alors que Micromégas apparaît tardivement. Il est donc fort tentant d?assimiler également ces deux livres dans leurs grandes lignes.

Somme toute, malgré son intelligence d'un jeune homme de «  beaucoup d'esprit », auteur d'un « livre fort curieux » contre un muphti fantoche d'opérette, et son art de « mettre les femmes de son côté », et son talent de chansonnier, Micromégas n'est peut-être qu'un habile pastiche du Baron de Gangan et son créateur un imitateur hors pair.

Par delà l'étude paradigmatique d'un personnage du conte philosophique voltairien, il pourra être opportun d'approfondir ce premier axe de recherche en intégrant chaque personnage principal ou protagoniste dans des schémas actanciels significatifs, de façon à réfléchir sur les relations humaines dans ces cadres narratologiques.

Julien Gracq, poète de la Géographie et de l'Histoire

Le Rivage des Syrtes est avant tout le récit d'une destinée tragique, celle de la seigneurie d'Orsenna, un vieil empire figé et déclinant, vivant seulement de sa gloire passée. Sa torpeur est à l'image de la guerre qu'elle livre depuis trois cents ans au Farghestan, pays situé sur l'autre rivage de la mer des Syrtes. Un roman de guerre, d'une guerre longtemps assoupie par l'oisiveté d'une seigneurie voluptueusement enlisée dans ses Délices de Capoue, mais qui ne tarde pas à se ranimer dans les esprits et dont le souvenir déchaîne les passions. Le héros du roman, Aldo, jeune officier dépêché sur le rivage des Syrtes, est l'instrument d'une narration au contenu épuré, qui en dépit de dialogues grandiloquents et d'excursus se noie dès les premières pages dans un " Océantune " descriptif où s'affirme dans des portraits dénués de psychologie le héros gracquien, sorte de " plante humaine " insérée dans un terreau précis et au sein d'un univers de sensations générées par des sons, des visions, des odeurs, des hantises, des impressions tactiles ou encore des effets synesthésiques.

Julien Gracq crée de cette manière un univers un peu baudelairien comme le suggère l'article Richard Wagner et Tannhaüser à Paris, dans Les Fleurs du Mal, un univers des sens dominé par des couleurs et des sons qui génèrent intuitivement des idées et contribuent à la formation d'un univers poétique. La prédominance de la description sur la narration induit celle de la poésie sur un récit au contenu narratif épuré se fondant sur quelques strates géo-historiques conséquentes mais sans réelle substance. Alors jaillit dans la magie du verbe gracquien un authentique récit poétique qui n'a rien à envier à l'œuvre surréaliste d'André Breton mais s'en est plus ou moins inspiré quant aux visions. Des surréalistes, Gracq a retenu le primat de l'image, et donc la primauté du visuel. Il a comme son héros Aldo " les yeux bien ouverts " sur la beauté de son univers. Le personnage gracquien est dans son essence même un être de l'attente, hypersensoriel et capable de générer des sensations fortes propres à la description poétique de lieux " hantés " où le paysage est vivant et comme chargé d'électricité.

De telles descriptions de contrées désertiques comme les steppes, les lagunes, les jardins édéniques ou les faubourgs nocturnes contribuent à un effet d'étrangeté et d'insolite, et font en même temps de son roman Le Rivage des Syrtes une véritable poésie de la géographie. Les rimes du poème se retrouvent alors dans l'accord entre les personnages, l'environnement et les sentiments. C'est un accord que rend possible une sorte de porosité générale des êtres et de l'univers.

Julien Gracq se révèle être de facto un " poète de la géographie et de l'histoire ", disciplines intrinsèquement liées: libéré à la fois de toute chronologie vraie, comme de toute morphologie géographique orthodoxe, c'est leur continuum épuré qui sert de substrat au Rivage des Syrtes. Le cours du récit poétique gracquien dévoile des collusions de la géographie et de l'histoire dans les descriptions, telle la reprise du thème de " la ville - repliée - derrière - ses - murailles ", qui suscite la remémoration des dynasties de l'Empire de Chine, les allusions à l'Italie de la Renaissance ou aux époques de grandeur de la république vénitienne. Mieux, la fin du roman fait irrésistiblement penser au climat des années trente.

Bref, c'est une mosaïque subtile et harmonieuse de morceaux empruntés à des strates géo-historiques différentes, sous l'apparence de citations explicites, de références ou d'allusions linguistiques. En l'espace de quelques phrases peuvent ainsi se confondre plusieurs couches spatio-temporelles. Julien Gracq devient " poète de l'Histoire ". Un long poème en prose stratifiée dévoile ainsi au fil de la métaphore et de la figure d'analogie une épaisseur poétique redoublée et une mise en perspective historique de l'intégralité du commentaire enrobant la " fable " du roman.

Le Farghestan, sorte de " far west " oriental, avec sa désinence " -tan ", celle de Pakistan, d'Afghanistan, de Turkménistan, est bien une terre promise, mais également une frontière: la frontière. Le mythe du western, véhiculé dans le monde entier par la culture médiatique américaine à tort et à travers, comme pour compenser une histoire un peu trop récente, s'avère récurrent du fait des images haut en couleur des grands espaces et de la propagation d'un esprit pionnier.

Dans son chef d'œuvre Le Rivage des Syrtes, plus que partout ailleurs dans ses livres, Julien Gracq démasque l'artiste singulier qui vit en lui, l'artiste de " la mise en écho généralisée de l'Histoire ". C'est un poète de l'histoire plutôt qu'un philosophe. Il affirme son identité de poète par cette œuvre majeure de la littérature du vingtième siècle mais également par sa manière de parler de lui-même au travers d'autres écrivains comme Ernst Jünger et Les Falaises de marbre, Oswald Spengler et Le Déclin de l'Occident ou Chateaubriand le grand romantique et ses Mémoires d'Outre-Tombe. Ainsi par ses transferts inconscients d'écrivain se reconnaît-il lui-même au fil d'un auto-portrait comme un poète de la Géographie et de l'Histoire.

Le Rivage des Syrtes, une gigantesque scène de théâtre

Pourquoi ne pas évoquer Julien Gracq, le dernier des Romantiques, en ce numéro 3 d'avril 2007 ? Rien ne nous en empêche en effet, pas même les élections présidentielles ou législatives… Et c'est vrai que dans des périodes comme çà, il peut prendre l'envie à quelque lectrice ou lecteur d'élever le débat des idées un peu plus haut… en tout cas quant à l'usage de la langue française, au style, et à la littérature.

Amorce banale de journalisme littéraire, pourrait-il être rétorqué. Oui, mais précisément, ce n'est point la réflexion que nous attendons d'une lectrice ou d'un lecteur averti… La question pertinente serait plutôt: pourquoi mêler Julien Gracq au théâtre, qui plus est au moyen de son roman le plus célèbre et le plus remarquable d'entre tous, Le Rivage des Syrtes ? Alors quelqu'un dira: après tout, puisque l'illustre Nicolas Sarkozy, candidat aux élections présidentielles de 2007, se permet sans vergogne de mêler la politique à la littérature, pourquoi ne pas mélanger roman et théâtre ?!

Dans le cadre de son seul et gigantesque monument de la littérature française moderne, Le Rivage des Syrtes, ce modeste Julien Gracq, qui a - comme tous les jeunes de vingt ans le savent à en croire le désormais célèbre François Bayrou - refusé le prix Goncourt, justifie le caractère singulier de son roman par la nature de récit poétique qu'il lui a sciemment conférée. Il y introduit un décor de théâtre qui se constitue par petites touches au fil de la description. De la sorte, Julien Gracq a fait du Rivage des Syrtes un livre trangenres; d'où l'idée d'imiter Aldo transgressant la frontière du Farghestan, et par un tour transpositionnel et métaphorique de procéder à une transgression des frontières des domaines génériques en élargissant le concept classifiant de roman à ceux de récit poétique ou de récit théâtral. Etablissons précisément en quelques lignes la preuve de ce décor théâtral.

Un des aspects majeurs du Rivage des Syrtes s'illustre par des processus actantiels d'apparition et de disparition des personnages du roman, qui incite à rattacher son univers singulier à celui de la mort. En effet, le thème global du roman n'est-il pas l'anéantissement d'une civilisation parvenue au terme de son agonie ? Oswald Spengler a écrit dans Le Déclin de l'Occident que " la civilisation est la victoire par laquelle la ville se libère du sol et se tue elle-même ". Il y a montré que c'est lorsqu'elles sont parvenues au point culminant de leur éclat que les civilisations s'écroulent.

Orchestration de la ville funèbre au bord de l'eau apparaît alors la Maremma des lagunes où l'on donne de grandes fêtes, mais qui ressemblent à des fêtes funèbres. Maremma rappelle Venise, qui est bien en effet l'archétype de " la ville morte ". On sait qu'elle a justement fasciné Thomas Mann puis Visconti dans La mort à Venise. Maremma est une ville qui, assoupie dans la mémoire de son glorieux mais très lointain passé, se mire au bord d'eaux mortes. En italien, Maremma signifie " bord de mer "; il renvoie dans cette langue à un nom propre. Il s'agit d'une région d'Italie, le long du littoral tyrhénien, en Toscane, allant de l'embouchure de la Cecina à Ortebello. Cette zone était autrefois marécageuse et insalubre.

En ce sens, les quatre dernier mots du roman Le Rivage des Syrtes sont: " … le décor était planté ". Au delà de l'exemple extrême de Maremma - Venise, c'est alors tout l'univers du Rivage des Syrtes qui apparaît comme un gigantesque scène de théâtre où se célèbrent somptueusement les noces de l'Amour ou du Désir, et de la Mort. Pour mourir, les civilisations choisissent leurs plus beaux costumes, comme ceux des candidats aux élections présidentielles de 2007 par exemple, et elles se maquillent de leurs fards les plus spectaculaires, à l'instar de Ségolène Royal ou Dominique Voynet. Le romancier Julien Gracq est le metteur en scène de ce spectacle: c'est la dernière représentation, soit, mais cela aura été la plus belle.

LA MAIN GANTEE

Treize février de l'an deux mille sept. Hanke laisse sa main gauche se mouvoir, pousse légèrement la manche de sa chemise blanche qui camoufle sa montre Tag Heuer. Il est quatorze heures cinq.

Un de ses bras étendu en avant, tâtonnant dans le vide, Orion, le géant aveugle, avance lentement. D'un geste de la main, il creuse et crée l'espace: aucune perspective ne s'offre à lui, aucun but n'est fixé à sa déambulation dans le couloir du manoir. Ignorant tout du lieu où il se rend, attiré par un lointain dont il ne voit rien, et dont il sait, pourtant, l'existence, le géant doit se contenter du présent qu'il atteint dans l'immédiat, à l'extrémité de son corps.

Un stylo à la main droite, Hanke chemine, ligne à ligne, sur la feuille blanche. Main écrivant, stylo-plume fermement inséré entre le pouce, l'index et le majeur; plume frottant la feuille de papier avec une impressionnante régularité. C'est de l'encre noire qui coule. Soudain Hanke sent son index lâcher le stylo. Une goutte de sang se répand sur le mot " main ". Le rouge écarlate du sang se mélange à l'encre noire. Hanke relève la main et regarde son pouce. Il y a du rouge et du noir sur sa peau. Il sort son mouchoir et essuie de sa main gauche. Il remet l'étoffe à sa place dans son pantalon de velours noir et regarde.

Hanke lève les yeux et regarde le grand tableau accroché au mur de son bureau: une vieille toile du peintre suisse Paul Klee, peu connue. Les couleurs rouge et noire dominent dans la répartition des figures géométriques qui a permis à la main d'occuper l'espace. Le rouge et le noir font penser à Stendhal. Il a relu La Chartreuse de Parme il y a un mois. Mais il n'a pas envie de rêver. Son index ne saigne plus. Il a arrêté d'écrire. Le récit n'a pas pris forme, même s'il avait quelque vague projet initial.

Hanke allume une cigarette et tend la main gauche pour attraper le journal de la veille. Il y a un gros titre en première page: " L'hiver le plus long ". Il tourne les pages de la main droite. Il a brusquement un geste d'énervement: il ne retrouve pas son article. La chronique gastronomique, les mots croisés, les faits divers... Ah si... voici en dernière page un petit titre avec son article encadré, mais pas de photographie: " Une quinquagénaire étranglée dans sa chambre à coucher ". Hanke parcourt l'article et ressasse les quelques phrases clés. Une femme célibataire d'une cinquantaine d'années, dont la mère tient à ce que l'anonymat soit préservé, a été mystérieusement étranglée dans sa chambre à coucher. La chambre n'avait pas de fenêtre et la porte était fermée à clé de l'intérieur. Parvenue sur les lieux, la police, avertie par la femme de ménage, n'a pu que constater la mort de cette dame, réputée quinquagénaire. L'inspecteur s'est refusé à tout commentaire et a tout simplement confirmé qu'il n'y avait aucun indice, si ce n'est que la thèse du suicide est d'ores et déjà écartée par le médecin légiste. L'inspecteur est persuadé que l'assassin avait la main gantée. La femme de ménage, interrogée au commissariat, est sortie vers midi; son alibi l'épargne de tout soupçon.

Hanke se cure les ongles en méditant. Il n'en est pas à son premier fait divers. Il relit encore l'article, parcourt les autres faits divers, et se voit déjà en train d'écrire son prochain abstract: " la main gantée a encore frappé ". Il est quatorze heures cinquante-cinq. La sonnerie du téléphone le sort de sa torpeur. Il décroche, plaquant l'écouteur sur son oreille gauche. C'est Jean, son collègue du journal.

" Hanke?! Tu vas recommencer! Un pépé a été étranglé dans sa chambre à coucher fermée à clé de l'intérieur!

- Hein? Quand cela?

- On ne sait pas exactement. C'est son petit-fils qui a vu le premier le cadavre étendu sur le lit. Il a fallu qu'il défonce la porte auparavant car personne ne répondait, ce qui n'était pas dans les habitudes de son grand-père, qui s'enfermait assez souvent à double tour à ces heures là mais répondait systématiquement quand on tembourinait à la porte.

- Ca alors! Je me demande comment il a pu entrer!

- Qui?

- Et bien, l'homme à la main gantée!

- L'homme à la main gantée? Comment peux-tu savoir qu'il portait des gants?

- Parce qu'une dame quinquagénaire a été assassinée avant-hier par un tueur à la main gantée! Je viens de le lire dans les faits divers du journal local d'hier et comme par hasard l'événement a eu lieu dans le même village de Belmont. Il n'y a aucun doute: nous avons à faire à un tueur en série qui s'en prend aux habitants de ce bled, Jean.

- C'est quand même un peu fort! Ah! Attends deux minutes! Il y a un fax qui vient d'arriver et on me signale que l'assassin aurait été arrêté par la police!

- Les nouvelles vont vite, décidément. Bon, je te retrouve au commissariat et on fait le papier après pour la première page!

- Pourquoi en première page?

- Bien voyons! Parce que je sais qui est l'assassin! "

REGARD SUR LE NOUVEAU THEATRE

S'il est un écrivain qui paraît incontournable au sein du courant littéraire ainsi dénommé Nouveau Théâtre, c'est bien Samuel Beckett. En fait, d'ailleurs souvent annexé par le Nouveau Roman et par le Théâtre de l'Absurde, Samuel Beckett n'appartient à aucune école. Son écriture, sa vision s'inscrivent en marge des mouvements contemporains. Grand penseur solitaire, il a toujours été indifférent à tout phénomène de mode. Son oeuvre, libre de toute influence, obéit à une nécessité intérieure: il crée au sein d'un isolement volontaire, sans chercher ni à plaire ni à convaincre. Avec Georges Bataille, Maurice Blanchot, Julien Gracq et Georges Pérec, il forme une catégorie d'écrivains originaux et inclassables qui, dans la seconde moitié du XXème Siècle, ouvrent à la Littérature des voies inédites.

C'est par le théâtre que l'oeuvre de Samuel Beckett s'est révélée au grand public. Dès sa première pièce, En attendant Godot, Samuel Beckett renonce définitivement aux règles, souvent rénovées ou transgressées, du théâtre traditionnel. Chez lui, pas de distinction de genre, des personnages à la dérive, une action qui se résume à une attente interminable, des lieux dépourvus d'identité, un dialogue terre à terre: Beckett met en scène la condition humaine contemporaine. Ainsi crée-t-il au passage des effets comiques tout empreints de douleur. Le changement fondamental qu'il provoque dans l'univers du théâtre n'aura pas eu d'égal dans l'histoire littéraire. A la même époque, Eugène Ionesco et Jean Genet participent à l'élaboration de ce théâtre d'avant-garde qui sera baptisé Théâtre de l'Absurde.

LE TITRE

       Lorsque a été créé ce blog, il lui a été donné un titre, celui de la nouvelle revue trimestrielle des questions littéraires, " New Patchwork ". N'importe quelle oeuvre littéraire, musicale ou cinématographique, quelle qu'elle soit, a un titre. Plus ou moins long, plus ou moins percutant, ce dernier est toujours présent sur la couverture du roman, sur la pochette du disque ou le coffret du CD, à défaut sur la bande-annonce du film. Certains écrivains, réalisateurs, musiciens ou autres artistes le veulent très court; à défaut ils demandent un résumé. Quelques uns souhaitent simplement en faire une approche. Mais beaucoup en tout cas le changent en cours de réalisation, le cherchent avec soin avant de l'apposer définitivement à leur " produit ". Et si, après tout, on en rajoutait? Quelle est donc l'importance, quel est le rôle du titre? Quels sont alors les rapports qui l'unissent à l'oeuvre elle-même?

        Titrer, c'est d'abord donner un nom, une identité à l'oeuvre; c'est la présenter, évoquer le sujet abordé. Pour le poème, le roman, l'essai, pour toute réalisation du langage écrit, le titre est une clé. Peut-on imaginer Les Misérables, chef d'oeuvre de Victor Hugo, sans... le titre que je viens d'écrire?! C'est donc une référence, une façon commode de parler d'un livre ou d'un film, sans avoir, dans le cas où l'interlocuteur le connaît, à évoquer le récit. C'est quasiment un repère dans la fourmilière d'une création artistique multidimensionnelle qui s'étend sur des siècles de l'histoire humaine. Il est un fait, cependant, que dans le cas de certaines formes d'art liées à l'audiovisuel, le titre puisse paraître secondaire face à l'image. Il est en réalité indispensable à un film, par exemple. Même pour la publicité, art où l'image s'avère maîtresse, le texte bref et agressif demeure un atout majeur. Une oeuvre musicale ou un tableau de peintre ont également besoin d'une identification. Pourtant, certains musiciens ont eu l'idée originale d'appeler leurs morceaux Cinquième, sixième, septième symphonies... voilà une forme de titre un peu particulière, mais n'est-ce pas un titre après tout? Disons que dans ce cas là, le titre est moins important quant à ses valeurs en terme de connotation ou dénotation notamment. En définitive, titrer, c'est émettre un message pour inviter à accéder à un univers. Le titre, c'est la publicité du livre, du disque... Il a évidemment un but indéniable sur le lecteur ou la lectrice potentiels. Il en va donc de même pour les autres formes d'art, à des niveaux plus ou moins élevés.

        Mais alors, quels sont les effets du titre? Eh bien, pour en montrer clairement le rôle fondamental, on peut examiner trois possibilités: soit il attire, soit il laisse indifférent, soit il inspire le refus. Oui, un titre peut être attractif, il accroche alors la sensibilité de l'individu, il crée en lui la résurgence d'un certain nombre de souvenirs, de rêves, de fantasmes, et aussi des émotions, des impressions... il donne souvent des idées similaires à des cerveaux différents. Nous pouvons parfois tomber amoureux d'un titre! Ainsi, quelle plus belle expression qu' Autant en emporte le vent! Impossible de résister à la tentation de l'exotisme et au mythe du " Deep South " que ce titre merveilleux peut évoquer. Comment alors ne pas tomber amoureux du roman lui-même? Toutefois ces sentiments que crée le titre dépendent du caractère et des inclinations de chacun. C'est ainsi que pour tous, certains titres laisseront indifférent, paraîtront rébarbatifs ou tout simplement inintéressants. Enfin, d'autres pourront même provoquer le refus, voire le dégoût.

         Alors, titrer, ce serait annoncer clairement le contenu de l'oeuvre. Mais ce serait dans ce cas, compte tenu des réactions envisagées, prendre le risque de perdre toute une part de public potentiel! C'est pourquoi le titre doit entraîner, attirer le plus grand nombre de personnes possible. Avec l'intégration du livre, du disque ou du film dans les systèmes mercatiques de la société de consommation, c'est plus que jamais une nécessité. Voilà pourquoi on pourrait désormais avoir tendance au titre ambigu. Il faut donc se méfier du titre illusoire, comme il faut faire attention aux titres un peu " ternes " qui peuvent camoufler des oeuvres remarquables. Par exemple, Une vie est un titre plutôt banal, peu attractif, mais le roman en lui-même possède une véritable dimension philosophique. En fait, l'idéal serait un titre qui attire le public tout entier, qui s'inscrive au coeur d'une mode, d'une vague artistique en plein essor. Ainsi, encore tout récemment, la mode était au roman historique: Bagatelle ou Louisiane de Maurice Denuzière avaient fait un triomphe. Beaucoup de créations, littéraires en particulier, qui vont du chef d'oeuvre à la pâle imitation, ont attiré et continuent inexorablement d'attirer, sur le thème mythique de l'amour. Mais quelles sont, en définitive, les rapports entre l'oeuvre et le titre plus ou moins évocateur?

         En fait, ce fameux titre implique une démarche qui nous conduira à le retrouver dans le décor, les personnages, le drame et le récit en eux-mêmes, mais aussi dans les qualités esthétiques ou le registre lexical d'un poème, sinon dans les caractères d'un tableau de peinture ou dans les sonorités d'une sonate. Le titre est dans la plupart des cas une énigme dont on ne trouvera la solution qu'en se plongeant dans la lecture, la contemplation ou l'audition de l'oeuvre considérée. Le titre représente de facto l'aspect superflu d'une réalisation dont les caractères profonds sont à extirper, à découvrir à l'intérieur d'elle-même. le titre, suivant sa nature, peut avoir des rapports de type différents avec une oeuvre.

          Le titre est souvent une présentation formelle de l'oeuvre artistique. Il est alors purement référentiel. Il indique la nature du sujet abordé et donne un aperçu rapide de ce que sera l'histoire du livre, par exemple L'amant de Marguerite Duras ou Guerre et paix de Léon Tolstoï. Il nous dit ce que sera le film ou le tableau, quels seront les problèmes envisagés. Ainsi, Gandhi ou plus récemment Napoléon nous présentent sous une forme attrayante une véritable biographie d'un personnage historique. Guernica de Picasso invitait les gens à interpréter par le dessin l'histoire horrible d'un massacre durant la guerre civile espagnole. Le titre est aussi souvent constitué du nom d'un personnage: c'est éponyme, comme Tartuffe ou Don Juan, sinon Ben-Hur ou Madame Bovary. Ainsi le personnage devient-il typique et peut s'engager sur la voie qui mène au mythe, comme celui de Faust par exemple. De la sorte, le titre devient dans ce cas là un renseignement pertinent sur l'oeuvre en question.

          Mais en fait, beaucoup de titres mettent en jeu une fonction expressive. Ils ne font qu'évoquer de façon plus ou moins lointaine le contenu de l'oeuvre, ou un univers comme la nature, la société esclavagiste, la misère... Ils font appel aux sentiments: ce sont les plus beaux titres et ils ont une fonction esthétique. Ainsi, Les raisins de la colère de Steinbeck est un titre à valeur symbolique; c'est une véritable métaphore. Dans Le Rouge et le Noir de Stendhal, se retrouvent également deux termes qui symbolisent respectivement l'Armée et l'Eglise. Cet univers ecclésiastique imprègne en effet ce roman de Stendhal. De la même manière, l'oeuvre musicale de maurice Ravel, dont le fameux Boléro, évoque irrésistiblement l'Espagne du soleil et des toreros, dont on retrouve le parfum sensuel dans le rythme lent et interminable de la mélodie. Si on s'oriente vers les créations du septième art, on ne peut s'empêcher de citer tous les titres de films de western remarquables qui évoquent tantôt, comme Les sept mercenaires, les combats héroïques des desperados mythiques, ou tantôt les déserts brûlants d'Arizona ou du Nouveau Mexique. Tout cet univers imprègne ainsi ces oeuvres du continent nord-américain.

          Il existe donc différents types de rapports entre le titre et l'oeuvre. Le titre peut mettre en évidence soit une histoire, soit un décor, soit le personnage principal, sinon un thème central.

          Le titre est donc capital, déterminant pour toute oeuvre d'art. Il a forcément un certain nombre de rapports avec le roman, le poème, la sonate, le tableau ou le film qu'il parachève, en quelque sorte. Le titre joue de facto un rôle fondamental dans la conquête des lectrices et lecteurs, des auditrices et auditeurs, ou du public de l'oeuvre considérée. Pour prouver l'importance du titre, il pourrait en être donné un à ce texte: Titrer ou ne pas titrer, telle est la question! Mais en fin de compte, comme l'écrivait Stendhal, " Toute oeuvre d'art est un mensonge ". Le titre lui-même ne peut-il pas en être un?

A PROPOS DU TARTUFFE DE MOLIERE

       Le Tartuffe est une comédie ballet propre au théâtre du XVIIème siècle que domine son auteur, Molière. Représentée et publiée pour la première fois en 1664, la pièce a eu un grand succès. Le comportement du héros, dont Molière a donné le nom pour titre, constitue au delà de son caractère comique une satire de l'aristocratie de l'époque. C'est le petit marquis courtisan qui se retrouve là au milieu de la scène.

       Le comportement de Tartuffe, au centre du jeu actanciel qu'il joue notamment avec Elmire et Dorine, est dominé par deux caractéristiques psychologiques fondamentales: Tartuffe faux dévôt, et Tartuffe vrai hypocrite.

       Tartuffe est un faux dévôt qui ne croit en Dieu que par intérêt. L'argent est sa principale source de motivation. Son prétendu dévouement religieux n'est en fait que le masque de l'imposteur, le traître vendu à la cause des puissances de l'argent. L'imposture est dévoilée au coeur et au paroxysme de l'action dramatique, dont l'unité en elle-même, ainsi que celle du contexte spatio-temporel, sont parfaitement respectées par un auteur plus que jamais conformiste dans son art de composer et de mettre en scène à l'âge classique.

       Quant à l'hypocrisie, elle sied bien à l'imposture. Cela relève d'une morale, d'une psychologie, d'un certain type de personnage dans lequel on peut voir très certainement, au delà d'un " je " hypertextuel, un archétype de l'aristocrate, du courtisan du XVIIème siècle, poudré et mielleux, perfide et sournois. Le " je " du Tartuffe est une constante dans cette pièce mais se révèle multiple dans sa représentation des traits psychologiques du personnage.

        Avec Tartuffe, ce n'est pas la religion chrétienne qui est attaquée, mais les pratiquants. Sa révélation par Molière s'avère universelle de par le fondement même de l'Eglise, officielle et institutionnalisée, où se seront toujours cotoyés fidèles croyants dénués d'arrière-pensée et faux dévôts à la solde d'on ne sait quelle obédience, ou au service d'on ne sait quel dessein au mérite usurpé.

        Usurpateur, imposteur, " bête noire " de l'Eglise, tel est le Tartuffe.

        Une pièce de théâtre à voir et à revoir: un classique qui n'est pas si démodé que celà...

Death in March

Rouletabille et le serial killer
Le feuilleton littéraire mensuel des nouvelles aventures de Rouletabille

CHACUN DES NUMEROS 2 A 8 DE NEW PATCHWORK CORRESPOND A TROIS PAGES NUMERIQUES, SOIENT 3 EPISODES DES NOUVELLES AVENTURES DE ROULETABILLE : C'EST A LIRE SUR CE BLOG !

NEW PATCHWORK 2 / Rouletabille n° 1 - 2 - 3

NEW PATCHWORK 3 / Rouletabille n° 4 - 5 - 6

NEW PATCHWORK 4 / Rouletabille n° 7 - 8 - 9

NEW PATCHWORK 5 / Rouletabille n° 10 - 11 - 12

NEW PATCHWORK 6 / Rouletabille n° 13 - 14 - 15

NEW PATCHWORK 7 / Rouletabille n° 16 - 17 - 18

NEW PATCHWORK 8 / Rouletabille n° 19 - 20 - 21  

 

Une publication de New Patchwork - Copyright New Patchwork, Paris, 2008

 

 

Les dispositions suivantes sont applicables à l'intégralité de ce site internet, y compris les liens, logos, photographies, ou autres accessoires :

Code de la propriété intellectuelle (partie législative)
Première partie - La propriété littéraire et artistique
LIVRE Ier - LE DROIT D'AUTEUR

TITRE Ier - OBJET DU DROIT D'AUTEUR

Art. L. 111-1. L'auteur d'une oeuvre de l'esprit jouit sur cette oeuvre, du seul fait de sa création, d'un droit de propriété incorporelle exclusif et opposable à tous. Ce droit comporte des attributs d'ordre intellectuel et moral ainsi que des attributs d'ordre patrimonial, qui sont déterminés par les livres Ier et III du présent code. L'existence ou la conclusion d'un contrat de louage d'ouvrage ou de service par l'auteur d'une oeuvre de l'esprit n'emporte aucune dérogation à la jouissance du droit reconnu par l'alinéa 1er.
(Modification issue du projet de loi relatif au droit d’auteur et aux droits voisins dans la société de l’information voté par le Parlement le 30 juin 2006)
L'existence ou la conclusion d'un contrat de louage d'ouvrage ou de service par l'auteur d'une œuvre de l'esprit n'emporte pas dérogation à la jouissance du droit reconnu par le premier alinéa du présent article, sous réserve des exceptions prévues par le présent code. Sous les mêmes réserves, il n'est pas non plus dérogé à la jouissance de ce même droit lorsque l'auteur de l'œuvre de l'esprit est un agent de l'Etat, d'une collectivité territoriale, d'un établissement public à caractère administratif, d'une autorité administrative indépendante dotée de la personnalité morale ou de la Banque de France. Les dispositions des articles L. 121-7-1, L. 131-3-1 à L. 131-3-3 ne s'appliquent pas aux agents auteurs d'œuvres dont la divulgation n'est soumise, en vertu de leur statut ou des règles qui régissent leurs fonctions, à aucun contrôle préalable de l'autorité hiérarchique.

Art. L. 111-2. L'oeuvre est réputée créée, indépendamment de toute divulgation publique, du seul fait de la réalisation, même inachevée de la conception de l'auteur.

Art. L. 111-3. La propriété incorporelle définie par l'article L. 111-1 est indépendante de la propriété de l'objet matériel. L'acquéreur de cet objet n'est investi, du fait de cette acquisition d'aucun des droits prévus par le présent code sauf dans les cas prévus par les dispositions des deuxième et troisième alinéas de l'article L. 123-4. Ces droits subsistent en la personne de l'auteur ou de ses ayants droit qui, pourtant, ne pourront exiger du propriétaire de l'objet matériel la mise à leur disposition de cet objet pour l'exercice desdits droits. Néanmoins, en cas d'abus notoire du propriétaire empêchant l'exercice du droit de divulgation, le tribunal de grande instance peut prendre toute mesure appropriée, conformément aux dispositions de l'article L. 121-3.

Art. L. 111-4. Sous réserve des dispositions des conventions internationales auxquelles la France est partie, dans le cas où, après consultation du ministre des affaires étrangères, il est constaté qu'un Etat n'assure pas aux oeuvres divulguées pour la première fois en France sous quelque forme que ce soit une protection suffisante et efficace, les oeuvres divulguées pour la première fois sur le territoire de cet Etat ne bénéficient pas de la protection reconnue en matière de droit d'auteur par la législation française. Toutefois, aucune atteinte ne peut être portée à l'intégrité ni à la paternité de ces oeuvres. Dans l'hypothèse prévue à l'alinéa 1er ci-dessus, les droits d'auteur sont versés à des organismes d'intérêt général désignés par décret.

Art. L 111-5. Sous réserve des conventions internationales, les droits reconnus en France aux auteurs de logiciels par le présent code sont reconnus aux étrangers sous la condition que la loi de l'Etat dont ils sont les nationaux ou sur le territoire duquel ils ont leur domicile, leur siège social ou un établissement effectif accorde sa protection aux logiciels créés par les nationaux français et par les personnes ayant en France leur domicile ou un établissement effectif.

Art. L. 112-4. Le titre d'une oeuvre de l'esprit, dès lors qu'il présente un caractère original, est protégé comme l'oeuvre elle-même. Nul ne peut, même si l'oeuvre n'est plus protégée dans les termes des articles L. 123-1 à L. 123-3, utiliser ce titre pour individualiser une oeuvre du même genre, dans des conditions susceptibles de provoquer une confusion.

Art. L. 113-1. La qualité d'auteur appartient, sauf preuve contraire, à celui ou à ceux sous le nom de qui l'oeuvre est divulguée.

Art. L. 113-4. L'oeuvre composite est la propriété de l'auteur qui l'a réalisée, sous réserve des droits de l'auteur de l'oeuvre préexistante.



TITRE II - DROITS DES AUTEURS *

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Chapitre Ier - Droits moraux (articles L.121-1 à L.121-9)
Chapitre II - Droits patrimoniaux (article L.122-1 à L.122-12)
Chapitre III - Durée de la protection (articles L.123-1 à L.123-5)



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Art. L. 121-1. L'auteur jouit du droit au respect de son nom, de sa qualité et de son oeuvre. Ce droit est attaché à sa personne. Il est perpétuel, inaliénable et imprescriptible. Il est transmissible à cause de mort aux héritiers de l'auteur. L'exercice peut être conféré à un tiers en vertu de dispositions testamentaires.

Art. L. 121-2. L'auteur a seul le droit de divulguer son oeuvre. Sous réserve des dispositions de l'article L. 132-24, il détermine le procédé de divulgation et fixe les conditions de celle-ci. Après sa mort, le droit de divulgation de ses oeuvres posthumes est exercé leur vie durant par le ou les exécuteurs testamentaires désignés par l'auteur. A leur défaut, ou après leur décès, et sauf volonté contraire de l'auteur, ce droit est exercé dans l'ordre suivant : par les descendants, par le conjoint contre lequel n'existe pas un jugement passé en force de chose jugée de séparation de corps ou qui n'a pas contracté un nouveau mariage, par les héritiers autres que les descendants qui recueillent tout ou partie de la succession et par les légataires universels ou donataires de l'universalité des biens à venir. Ce droit peut s'exercer même après l'expiration du droit exclusif d'exploitation déterminé à l'article L. 123-1.

Art. L. 121-3. En cas d'abus notoire dans l'usage ou le non-usage du droit de divulgation de la part des représentants de l'auteur décédé visés à l'article L. 121-2, le tribunal de grande instance peut ordonner toute mesure appropriée. Il en est de même s'il y a conflit entre lesdits représentants, s'il n'y a pas d'ayant droit connu ou en cas de vacance ou de déshérence. Le tribunal peut être saisi notamment par le ministre chargé de la culture.

Art. L. 121-4. Nonobstant la cession de son droit d'exploitation, l'auteur, même postérieurement à la publication de son oeuvre, jouit d'un droit de repentir ou de retrait vis-à-vis du cessionnaire. Il ne peut toutefois exercer ce droit qu'à charge d'indemniser préalablement le cessionnaire du préjudice que ce repentir ou ce retrait peut lui causer. Lorsque, postérieurement à l'exercice de son droit de repentir ou de retrait, l'auteur décide de faire publier son oeuvre, il est tenu d'offrir par priorité ses droits d'exploitation au cessionnaire qu'il avait originairement choisi et aux conditions originairement déterminées.

Art. L. 121-8. L'auteur seul a le droit de réunir ses articles et ses discours en recueil et de les publier ou d'en autoriser la publication sous cette forme. Pour toutes les oeuvres publiées ainsi dans un journal ou recueil périodique l'auteur conserve, sauf stipulation contraire, le droit de les faire reproduire et de les exploiter, sous quelque forme que ce soit, pourvu que cette reproduction ou cette exploitation ne soit pas de nature à faire concurrence à ce journal ou à ce recueil périodique.

Art. L. 122-1. Le droit d'exploitation appartenant à l'auteur comprend le droit de représentation et le droit de reproduction.

Art. L. 122-2. La représentation consiste dans la communication de l'oeuvre au public par un procédé quelconque, et notamment :
1° Par récitation publique, exécution lyrique, représentation dramatique, présentation publique, projection publique et transmission dans un lieu public de l'oeuvre télédiffusée ;
2° Par télédiffusion.
La télédiffusion s'entend de la diffusion par tout procédé de télécommunication de sons, d'images, de documents, de données et de messages de toute nature. Est assimilée à une représentation l'émission d'une oeuvre vers un satellite.

Art. L. 122-3. La reproduction consiste dans la fixation matérielle de l'oeuvre par tous procédés qui permettent de la communiquer au public d'une manière indirecte. Elle peut s'effectuer notamment par imprimerie, dessin, gravure, photographie, moulage et tout procédé des arts graphiques et plastiques, enregistrement mécanique, cinématographique ou magnétique. Pour les oeuvres d'architecture, la reproduction consiste également dans l'exécution répétée d'un plan ou d'un projet type.

Art. L. 122-4. Toute représentation ou reproduction intégrale ou partielle faite sans le consentement de l'auteur ou de ses ayants droit ou ayants cause est illicite. Il en est de même pour la traduction, l'adaptation ou la transformation, l'arrangement ou la reproduction par un art ou un procédé quelconque.

Art. L. 122-6. Sous réserve des dispositions de l'article L. 122-6-1, le droit d'exploitation appartenant à l'auteur d'un logiciel comprend le droit d'effectuer et d'autoriser :
1° La reproduction permanente ou provisoire d'un logiciel en tout ou partie par tout moyen et sous toute forme. Dans la mesure où le chargement, l'affichage, l'exécution, la transmission ou le stockage de ce logiciel nécessitent une reproduction, ces actes ne sont possibles qu'avec l'autorisation de l'auteur ;
2° La traduction, l'adaptation, l'arrangement ou toute autre modification d'un logiciel et la reproduction du logiciel en résultant ;
3° La mise sur le marché à titre onéreux ou gratuit, y compris la location, du ou des exemplaires d'un logiciel par tout procédé. Toutefois, la première vente d'un exemplaire d'un logiciel dans le territoire d'un Etat membre de la Communauté européenne ou d'un Etat partie à l'accord sur l'Espace économique européen par l'auteur ou avec son consentement épuise le droit de mise sur le marché de cet exemplaire dans tous les Etats membres à l'exception du droit d'autoriser la location ultérieure d'un exemplaire.

Art. L. 122-7-1. (Modification issue du projet de loi relatif au droit d’auteur et aux droits voisins dans la société de l’information voté par le Parlement le 30 juin 2006)
L'auteur est libre de mettre ses œuvres gratuitement à la disposition du public, sous réserve des droits des éventuels coauteurs et de ceux des tiers ainsi que dans le respect des conventions qu'il a conclues.

Art. L. 122-9. En cas d'abus notoire dans l'usage ou le non-usage des droits d'exploitation de la part des représentants de l'auteur décédé visés à l'article L. 121-2, le tribunal de grande instance peut ordonner toute mesure appropriée. Il en est de même s'il y a conflit entre lesdits représentants, s'il n'y a pas d'ayant droit connu ou en cas de vacance ou de déshérence. Le tribunal peut être saisi notamment par le ministre chargé de la culture.

Art. L. 123-1. L'auteur jouit, sa vie durant, du droit exclusif d'exploiter son oeuvre sous quelque forme que ce soit et d'en tirer un profit pécuniaire. Au décès de l'auteur, ce droit persiste au bénéfice de ses ayants droit pendant l'année civile en cours et les soixante-dix années qui suivent.

Art. L. 123-3. Pour les oeuvres pseudonymes, anonymes ou collectives, la durée du droit exclusif est de soixante-dix années à compter du 1 janvier de l'année civile suivant celle où l'oeuvre a été publiée. La date de publication est déterminée par tout mode de preuve de droit commun, et notamment par le dépôt légal. Au cas où une oeuvre pseudonyme, anonyme ou collective est publiée de manière échelonnée, le délai court à compter du ler janvier de l'année civile qui suit la date à laquelle chaque élément a été publié. Lorsque le ou les auteurs d'oeuvres anonymes ou pseudonymes se sont fait connaître, la durée du droit exclusif est celle prévue aux articles L. 123-1 ou L. 123-2. Les dispositions du premier et du deuxième alinéas ne sont applicables qu'aux oeuvres pseudonymes, anonymes ou collectives publiées pendant les soixante-dix années suivant l'année de leur création. Toutefois, lorsqu'une oeuvre pseudonyme, anonyme ou collective est divulguée à l'expiration de la période mentionnée à l'alinéa précédent, son propriétaire, par succession ou à d'autres titres, qui en effectue ou fait effectuer la publication jouit d'un droit exclusif de vingt-cinq années à compter du 1er janvier de l'année civile suivant celle de la publication.